Monday, September 5, 2016

NORMAN FOSTER in NY

“(...) la casa refugio del soñador, la casa que protege al soñador, la casa que permite el sueño en paz” ― Gaston Bachelard, Poética del Espacio.

¿Qué sueña entonces el habitante del loft y el de una villa clásica?

La simetría juega un papel preponderante en las plantas de las villas palladianas. Sus plantas y volúmenes completan este discurso de simetrías infinitas. No había escasez de recursos, por lo que no importaba demasiado qué era lo que los espacios contenían, sino que era más importante el responder al llamado de la ley de simetría. Esta era la expresión de la opulencia y cada una de sus villas se encargaba de dar una muestra exquisita de cómo componer clásico. El orden simétrico y racional como oposición a lo irracional y espontáneo. El contexto de sus obras y la diferencia entre el adentro y el afuera de estas obras eran el contrastante. No solo espacialmente,  sino que el afuera era un afuera hostil y salvaje, completamente separado de la opulencia que se vivía en estas villas donde sus dueños habitaban rodeados de sirvientes, una realidad completamente diferente de lo que un campesino podía experimentar.
El exterior de la villa es suburbano, pero mucho más suburbano que hoy, ya que la ciudad era un lugar protegido ;  por lo cual estar separado de ella, significaba casi vivir completamente escindido de lo que “pasaba” allí. Los espacios de estas villas están también segregados en sus plantas, no hay lugares que compartan más de un uso, sino todo lo contrario, los espacios no están conectados. Los límites de las áreas son determinantes, tajantes y estrictos. Son pre anunciados, hay una sala previa a cada espacio, hay un hall antes de los dormitorios, hay un hall recepción que anuncia la visitante. No hay sorpresas, imprevistos ni espontaneidad.
En la Villa Rotonda,  a las cuatro salas que son los espacios principales de la planta baja, se llega no sin antes atravesar un hall al que se ingresa pasando por los cuatro lugares de acceso que tiene el edificio. Aún más, estos cuatro vestíbulos están precedidos por un pórtico con columnas que a su vez tienen una escalinata indicando no solamente lo distante y los pasos que uno tiene que atravesar para llegar a esas salas, sino también la diferencia de nivel en altura que siempre habla de la importancia. En el plano más bajo, la gente común y en el más alto,  los destacados. Un podio olímpico tiene diferentes niveles y el público está en un lugar por debajo del bronce.

Más contemporáneo en el pensamiento y en su concepción es el loft, tal vez un poco demodé hoy, pero interesante para oponerlo a la composición clásica,  ya que está realmente en el otro extremo. En su original concepción era un espacio que aprovechaba las viejas y abandonadas construcciones industriales, en un momento en que las industrias se habían retirado de la ciudades dejando su estructuras vacías. Comienzan a ser espacios de alto valor inmobiliario, dado su relativamente bajo precio en relación con la cantidad de metros disponibles. En su concepto, el loft es un espacio sin ningún tipo de ley u orden más que su cáscara. No hay paredes, de manera que todo es un gran espacio, área de dormir se mezcla con área de cocina, estar y hasta trabajo, son lo mismo. El mobiliario constituye entonces la arquitectura básica que determina un poco el comportamiento de las áreas.

Comparando uno y otro: la villa, expresa una forma de existencia espacial que tiene una funcionalidad y sirve solo para eso, mientras que la flexibilidad y la indeterminación  son expresadas claramente en los loft típicos de los 90.

Estas dos opuestas formas de existencias espaciales tienen sus dos habitantes diferentes.
Podríamos pensar en el dueño de las villas italianas como un dueño de campo o un comerciante que recibe periódicamente gente en su casa, o es visitado, que necesita cierto protocolo de visita, un lugar donde alguien lo espera. Mientras que el habitante del loft podría ser un matrimonio joven con un hijo o probablemente sin hijos, quizás una persona sola que se apropia del vacío y lo personaliza, un profesional, etc.


Un loft expresa esta forma de existencia que tiende más a la flexibilidad, la tolerancia a que los límites se transpongan, que se establezcan áreas grises, aceptando los matices y las transiciones. Cierto lugar del espacio que hoy sirve como lugar de esparcimiento, mañana es lugar de trabajo. Las simetrías son más utilizadas hoy por la arquitectura oficial, la de los edificios públicos, agencias del gobierno,  quizás porque han utilizando durante mucho tiempo estructuras neoclásicas, apelando a la solemnidad del lenguaje clásico y a la estructuración espacial que el mismo lenguaje naturalmente impone. En su acepción residencial, estas composiciones hablan de una constitución  familiar tradicional, menos tolerante a los cambios y las indeterminaciones.

551 West 21st Street

“Con la inspiración de la grandeza de apartamentos históricos de la ciudad, el concepto interior combina la calidez de la familia tradicional que vivían con privacidad, confort y lujo contemporáneo (...) el concepto de los interiores combina el calor de la tradicional forma de vida familiar con la privacidad, el confort y el lujo contemporáneo (. . .)” (1)





Un edificio con vistas espectaculares ha planteado Norman Foster en New York sobre la costa del río Hudson. Una obra que va a representar está clasicidad y opulencia como quizás ningun otro edificio en la ciudad. En cada planta, en cada departamento se ve claramente la sucesión de espacios que preanuncian el próximo, que no se conectan ni se relacionan al estilo de las villas palladianas, esta vez dejando de lado la composición simétrica y usando más una composición en espina con vestíbulos centrales y puertas que se alinean en los laterales.

Sin lugar a dudas el edificio es una pieza de gran valor en toda la paleta de arquitectos que están en la ciudad y probablemente,  estos departamentos van a ser tomados por un segmento del público bien determinado. Las ventanas tienen un tratamiento muy particular. Para lograr que  se separen de la masa del edificio, se pegan a un marco de aluminio interior que hace que parezca flotar en la superficie del volumen, despegándose con una buña perimetral que arroja una sombra muy profunda. Un detalle bastante complejo, pensando en las estrictas normas del código de energía de la ciudad , ya que es obvio que el marco de la ventana produce un puente térmico significativo.

El conjunto tiene una cantidad de “amenities” inusual. La planta baja recrea el espacio procesional del adentro y afuera de las villas palladianas, con obras de arte en la recepción de doble altura, gimnasio, 24x7 doorman con valet parking, entrada de servicio separada, sala de juegos para chicos, etc.(2)
El edificio tiene muchos detalles y funcionalidades pocas veces visto, apunta a un público muy exclusivo y con un alto poder adquisitivo, el penthouse sale $57.500.000 (3)









Sus vecinos son: por detrás el High Line, a una cuadra y también sobre el rio Jean Nouvel, una cuadra y media Frank Gehry, a nueve cuadras el Whitney Museum of American Art. rodeado de estos grandes nombres no podía ser menos Sir Norman Foster hace su impronta , como siempre con un altísimo nivel de diseño y profesionalidad que en este caso es comprender la demanda muy exclusiva y exigente


(1) De la memoria de proyecto en la website de Norman Foster y Asoc.
(2) Ver website de los desarrolladores en este link

(3)  Ver website the Brown Harris Stevens en este link

Thursday, June 9, 2016

UN GALPON DECORADO

“La ventana parece familiar, se ve como una ventana, es una ventana, y en este sentido su utilización es simbólica. Pero como todo efecto simbólico, la intención es que parezca algo familiar y no familiar al mismo tiempo. Son elementos convencionales, pero usados sutilmente en forma no convencional. Como el sujeto y la materia del arte pop, son elementos comunes hechos no comunes por una distorsión en su forma, su escala (son mas grandes de lo normal) y también el cambio de contexto” (1)


En un terreno casi triangular, frente a una de las ventilaciones del Holland Tunnel, me imagino que cualquier porción de tierra por chica o deforme que sea en está área de la ciudad puede ser susceptible de una gran disputa entre inversores. Este lugar no solo tiene su preferencial ubicacion frente al rio sino que se alinea con edificios de gran jerarquía de los arquitectos, Jean Nouvel, Frank Gehry, Polchek, Renzo Piano y Richard Meier. En este fragmento de ciudad, en está ubicacion destacada se levanta este edificio que inmediatamente atrae la atención debido a su impronta escultórica.




Se presenta como una pieza única que remata la sucesión de obras de repercusión internacional. Responde con altura a su entorno al ser una obra mas de gran calidad estética y mucha personalidad, escondiendo detrás su real significado . . . solo un galpón que cumple utilitariamente con la provisión de sal para derretir la nieve en invierno. En realidad es un conjunto de dos edificios, el depósito de sal y un estacionamiento que comparten la empresa de correo UPS y camiones de recolección de basura, separados por la calle Spring.


El galpón se enclava en el terreno apelando a esta forma de estaca, tomando  y resignificando quizás los cristales de sal en su existencia más natural. Su expresividad y su implantación remite más a una escultura que a un edificio. Sus altos muros ciegos de hormigón contrastan con la transparencia de los edificios comerciales o residenciales que lo rodean, lo que evidencia inmediatamente que se trata de otro tipo de edificio, al principio parece quizás algún monumento o sitio conmemorativo. Pero dados sus vecinos y el alto valor de la tierra, ocultar su destino de depósito es una estratégica forma de evitar el descontento de su entorno inmediato.


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Su composición impecable y su relativamente bajo programa se contrapone con el costo que el “galpón” tiene.


Tomando el texto de Venturi, el conjunto de edificios sería el opuesto a lo que él define como pop art. Tomo un ejemplo bien claro digamos Latas de Sopa Campbell de Andy Warhol. Una lata de sopa Campbell no quiere ser mas que eso, pero al exponerlo de la manera que lo expone el autor, le da el contexto necesario para convertir a las latas en una expresión artística. Deja de ser una elemento utilitario de la realidad cotidiana y accesible al común de la gente, para pasar a ser un elemento que por común y descontextualizado adquiere el grado de expresión artística.
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Cómo sería el caso inverso?


Una obra de arte, que quiere y es una obra de arte, pero que también es algo mundano, banal digamos también en este caso, utilitario.
Pero este edificio es una obra de arte? Que lo definiría como obra de arte?


Quisiera decir que en mi opinión una obra de arte es aquel elemento, pintura, mancha, forma, composición etc. que no solamente es aquello que es, sino que es algo más, que tiene un nivel extra de lectura, que permite comprender lo que está mas allá de lo que ese elemento es y trata de cambiar la realidad de alguna manera. Claro que es algo muy personal, así arrancaríamos una interesante discusión no? Pero creo que reconociéndome como un observador de la realidad, una obra puede resumirse en lo que es y lo que puede llegar a ser, y en ese “llegar a ser” yo (el que observa) estoy incluido.


Me refiero primero al depósito de sal. Está es una obra de arte, porque lo que se ve no solo representa una forma interesante, sino que además está gestualmente indicando algo mas que su forma. Claramente se estira hacia el río por lo que indica que hay algo que ver del otro lado de la calle. Está mostrando que no hay necesidad de luz, por lo tanto se lo puede pensar como un objeto sólido. Su facetado tiene un ritmo que remite un grupo de papeles plegados digamos un origami. Podría seguir agregando calificativos, pero basta como un par de expresiones muy simples para acordar que hay otros niveles de lectura y que es posible pensar mas allá del objeto en sí. Ahora bien lo que el edificio es contradice lo que es, ya que en este caso es un edificio utilitario, cotidiano y también banal. Afortunadamente no pierde ninguna de sus virtudes artisticas por lo que es, sino que una vez mas, tiene un nivel mas profundo de interpretación. En su composición con el garage que está cruzando la calle Spring, se contrasta con sus líneas mas ortogonales, con su aventanamiento rítmico y la necesidad de luz natural y de noche puede recortar su silueta claramente en contraluz desde algunas perspectivas. El garage completa volumétricamente la manzana antes de que la trama de la calle pierda su ortogonalidad. Uno es muy racional y el otro es muy expresivo. En su espacialidad se igualan en altura y compensan en oposición: uno es transparente y liviano el otro es pesado y opaco, uno es metal, el otro piedra.


Salt Shed interior Salt Shed
“El proyecto es el resultado de la decisión la administración Bloomberg (el intendente anterior al actual) como una forma de no desprenderse de un garage en un vecindario en recuperación, lo que hubiese sido un camino más fácil o con menos resistencia. Las ciudades, después de todo ubican este tipo de obras de infraestructura en lugares donde el poder político es más relativo y por lo tanto van a encontrar menor resistencia. Pero en opinión de esa administración, cada distrito debe acarrear su propia infraestructura”.(2)


Un grupo integrado por dos estudios de arquitectura: Dattner Architects y WXY Architecture + Urban design, se postularon para diseñar y construir o reciclar los dos edificios (garaje y depósito de sal). Los dos con una intensa experiencia en obras de infraestructura.


“Elevándose casi 70 pies (21mts)  sobre la costa del río Hudson en la intersección de la calle Canal y la calle del oeste, esta estructura altamente visible albergará 5.000 toneladas de sal. Los planos facetados animan el recinto de hormigón armado. La estructura se estrecha hacia la parte inferior, crea un espacio más peatonal. Lo sólido del Galpón de Sal hace de contrapunto a lo diáfano de la fachada del garaje de Manhattan 1/2/5 directamente al otro lado de la calle Sprint. Dattner Architects y WXY Arquitectura Diseño Urbano + colaboraron durante el diseño esquemático de la caseta de sal.”(3)


No obstante su destino la obra ha recibido mas de un premio:
  • Best New Building—Municipal Arts Society (MAS) Masterworks Awards - Mejor Nuevo Edificio - Sociedad de Arte Municipal
  • AIA NY Architecture Honor Award - Premio honorifico de AIA
  • Art Commission Design Award, City of New York - Premio de diseño de la Commission de Arte de la ciudad.




Fotos de Michael Anton & Albert Vecerka/Esto

  1. Robert Venturi, Denis Scott Brown & Steven Izenour - APRENDIENDO DE LAS VEGAS: EL OLVIDADO SIMBOLISMO DE LA FORMA ARQUITECTURAL - VERSION REVISADA pag 91
  2. Fred A. Bernstein ARCHITECTURAL RECORD 03/2016 pag. 91
  3. Memoria de proyecto de los autores esta es su web: http://www.dattner.com/portfolio/spring-street-salt-shed/

Friday, April 1, 2016

Z A H A   H A D I D
1950 - 2016


Estoy muy conmovido.

Estando ya en diseño 3 ó 4 de mi carrera, un día nos encontramos mirando unos cuadros de Zaha Hadid; muy oscuros, llenos de líneas de colores muy estridentes. Podíamos adivinar quizás alguna planta y secciones que se superponían, croquis con puntos de fuga muy lejanos que se montaban unos sobre otro. Había plantas que se trasladaban en el espacio, era algo casi onírico.  Sólo dibujos, cuadros pintados en acrílico, todavía no era construcción. La atracción que esos dibujos nos produjeron fue algo dificil de resistir, y hablo en plural porque no era yo el único que estaba obnubilado por ellos , sino todo el curso (profesor incluido). Creo que a esa altura, ya habíamos visto todas las revistas posibles que había en la hemeroteca y estábamos llenos de Meier’s, Corbu’s, Wright’s, Foster’s, etc. todos muy formales, muy “racionales”. Pero a partir de estos dibujos es que empezamos a pensar de que la geometría no tenían que ser noventa grados , que los planos podían tener aristas agudas y que el rectángulo podía soportar alguna desviación. Asi como el punk en la música permitió sonidos que hubieran sido muy molestos en otro tiempo,  estos dibujos de Zaha Hadid nos abrieron el pensamiento hacia otros destinos más impredecibles y desconocidos.


(1)
Coincidió esa época con un poco más de apertura y entonces llegaban revistas y libros a través de la librería Concentra que se hacían un poco más accesibles. Asi y todo no eran tantas la imagenes que podíamos juntar comparando con la oferta de hoy. Estábamos expectantes de ver los edificios de la Internacional de Valencia o en las olimpíadas de Barcelona. Pero creo que ninguna de esas nuevas y estridentes obras se comparaba con aquellos dibujos que vimos aquella vez.


Es y era difícil imaginarse el futuro, sobre todo cuando muchas veces sentimos que “el futuro llegó . . . .hace rato . . .todo un palo . . . .  ya lo ves”. Como alumnos,  pensar hacia adelante tenía mucho de idealismos y prejuicios; pero sabíamos que el futuro sería muy diferente de los Supersónicos o Astroboy. Era pensar concretamente de qué manera lo existente podía evolucionar y tomar forma, digamos,  sino inalcanzable, al menos imaginable o posible.


Pocos artistas han podido pensar el futuro. Ray Bradbury en su novela Fahrenheit 451 crea un futuro que atemoriza quizás un poco pesimista ,con su guerra contra los libros. Lovecraft, Bioy Casares y también George Lucas vieron hologramas en diferentes formas y épocas, cuando todavía  ni siquiera existían. Ridley Scott hace un Blade Runner que también pronostica un oscuro, contaminado pero muy urbano futuro. Le Corbusier en un contexto de reconstruction diseña cómo es la ciudad del futuro.
Todavía son menos los que son capaces de pensar hacia adelante y ser lo suficientemente audaces para materializar eso que pensaron. Este es el caso de Zaha Hadid. El poder de su obra está estrictamente relacionado con esta capacidad de imaginar y concretar con una rigurosidad y obsesión inigualables el futuro.


La práctica de la arquitectura tiene siempre limitaciones. Recuerdo una clase teórica que el arquitecto Sacriste dio en el aula Ralba de la Facultad de Arquitectura en Ciudad Universitaria, donde nos preguntó qué creíamos que era más fácil: hacer una casa en el medio del campo o en la ciudad?  En nuestras “ansias” de libertad muchos nos apresuramos a responder. . . ¡el campo! Muy calmado nos respondió que no, porque en la ciudad hay más limitaciones y es más fácil lidiar con limitaciones que con algo ilimitado,  ya el ocho sesenta y seis por XX del terreno, nos pone un límite que no se encuentra en el campo. Creo que Zaha Hadid concentra lo ilimitado del pensamiento y lo posible de la concreción, con la complejidad y limitaciones que propone la ciudad. Quizás su primera obra construida fue el Cuartel de Bomberos Vitra. No tengo dudas de que cumple con todos los requerimientos de código y zonificación,  pero al mismo tiempo transpira una libertad inusitada porque fue capaz de imaginar-se en el futuro y su propuesta todavía hoy tiene vigencia, todavía hoy parece una obra de lo que podría ser el futuro.


(2)


Zaha Hadid forma parte de esa elite de arquitectos y artistas con firma propia que se los contrata o invita a competir porque ellos van a proponer algo diferente,  no solo desde lo formal, sino también desde lo programático. Muchas de sus obras y de su legado se ha construido o está en construcción de forma que ,de alguna manera,  ya está inmortalizada.


Vaya mi admiración más profunda para esta mujer que ha pisado tan fuerte en terreno que suele ser reservado más a ellos que para ellas. No parece haberse dado cuenta Zaha, quien ha recibido cantidad innumerable de premios que durante años han sido otorgados a muchos arquitectos hombres. Entre ellos el Pritzker en 2004 y tantos otros que sería imposible enumerarlos aquí (solo seguir este link a su website).


(3)

Ella demuestra que la arquitectura, el futuro, la tenacidad y la obsesión no es cuestión de sexos ,sino de tener el talento necesario para defender con profesionalidad ideas de las que hemos y seguiremos aprendiendo por mucho tiempo.


R.I.P Zaha Hadid


Arq. Adrian Menichelli

Agradecimiento:
Patricia Piñeiro y Andrea Aciar




  1. Estacion de bomberos Vitra. Weil am Rhein, Alemania (completado 1993)
  2. Master plan para Londres 2066
  3. Foto aerea de MAXXI: museo de Siglo XXI, Roma Italia 1998 - 2009

Todas las fotos de Zaha-Hadid.com

Saturday, March 26, 2016

ARQUITECTO II - Herzog & De Meuron, Borges y sus espejos.
Herzog & De Meuron


“Los espejos corresponden al hecho de que en casa teníamos un gran ropero de  tres  cuerpos  estilo  hamburgués. Esos  roperos de caoba, que  eran   comunes  en  las   casas  criollas  de   entonces (…) Yo  me acostaba  y  me veía triplicado en ese espejo  y sentía el temor de que esas imágenes no correspondían exactamente a mí y de lo terrible que sería verme distinto en alguna de ellas”. (1)


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El edificio de 56 Leonard Street en Tribeca es y seguirá siendo uno de los edificios más distintivos de New York. Su forma que ya se ve recortada en el skyline de la ciudad y es una forma muy diferente. Sus alternativos balconeos y plataformas se destacan por desafiar constantemente la ley de gravedad que a estas alturas (150 mts) es algo realmente audaz. No es un edificio más, sino uno que ya nació como un ícono. No es un edifico tipológico, ya que casi ninguna de las obras de estos arquitectos lo son, sino todo lo contrario, son piezas especiales, reformulaciones de programas o desafíos a los estandares de concepción que promueven y estimula la imaginación.


57 pisos de edificio residencial en la intersección de Church Street y Leonard Street en el distrito histórico de Tribeca en el downtown Manhattan se va a elevar por sobre su vecindario de edificios de principios del siglo XX. La torre tendrá 145 residencias, cada una de ellas diferente de la otra, es decir que no hay  planta “tipo” y cada uno de los departamentos tendrá su jardín exterior privado. Todos tendrán vistas únicas de la ciudad y de los pisos mas altos se ve también el Océano Atlantico. Las alternativas dobles alturas y la dramática dilución del interior exterior harán de estos departamentos espacios individualizados de un altísimo valor comercial.


De la memoria de proyecto de los arquitectos:


La torre de gran altura es un ingrediente importante dentro de la ciudad contemporánea. Sin embargo las torres residenciales se han destacado únicamente por su altura más que por su forma  y asi han perdido personalidad y han caído en el anonimato. Típicamente torres residenciales mientras que aumentan su cantidad de unidades, a menudo no logran mejorar las condiciones de vida. Las plantas tipo producen estructuras repetitivas y anónimas sin beneficios adicionales o cualidades arquitectónicas a pesar de las densidades increíbles que logran. Para aquellos que viven en estas estructuras, esta experiencia de la igualdad y la repetición puede ser relativamente desagradable. 56 Leonard Street actúa en contra de este anonimato y la repetición, que emana de tantas torres del pasado reciente. Su aspiración es lograr que, a pesar de su tamaño, un personaje que es individual y personal, tal vez incluso íntimo.


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El proyecto se concibe como una pila de casas individuales, donde cada casa es única e identificable dentro de la pila global. Una cuidadosa investigación de los métodos de construcción locales reveló la posibilidad de cambiar y variar piso-losas para crear esquinas, voladizos y balcones - todas las estrategias fueron aplicadas para proporcionar las condiciones individuales y diferentes en cada apartamento. En la base de la torre, la pila se ajusta a la escala y las condiciones locales específicas en la calle, mientras que la parte superior se desalinea y ondula para fusionarse con el cielo. En el medio, el escalonamiento y la variación en los niveles medio más controlada y sutil, como en un eje de la columna.


Para romper la tendencia a la repetición y el anonimato en edificios de gran altura, 56 Leonard Street fue desarrollado a partir del adentro hacia el fuera. El proyecto se inició con habitaciones individuales, tratándolas como "píxeles" agrupados juntos en una base piso por piso. Estos píxeles se unen para informar directamente el volumen y para dar forma a la parte exterior de la torre. Desde el interior de la experiencia de estos píxeles es como entrar en una serie de grandes ventanales.

La estrategia de los cuartos “pixelados” también ocurre en la sección con la creación de un gran número de terrazas y balcones. Si bien se han cuidado as visuales para evitar enlaces visuales directos en departamentos vecinos, estos espacios al aire libre proporcionan enlaces indirectos visuales entre las personas - tal vez desconocidos - que comparten el edificio. Estas casas-en-el-cielo, forman una pila de cohesión, un barrio vertical, algo parecido a determinados barrios de Nueva York con su mezcla distintiva de la proximidad y la intimidad en la misma medida.
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La parte superior de cualquier torre es su elemento más visible y, de acuerdo con esto, la parte superior de 56 Leonard Street es la parte más expresiva del proyecto. Esta expresividad es lograda exponiendo el programa de los departamentos que constan de diez penthouses a gran escala con amplios espacios al aire libre y amplias zonas de estar. Estos grandes componentes del programa se registran en el exterior como bloques de gran escala, en voladizo y cambiando de acuerdo a las configuraciones internas y el deseo de capturar puntos de vista específicos, que finalmente resulta en la expresión escultórica de la parte superior.


Mientras tanto, la base de la torre responde al carácter especial de Tribeca. Esta es una parte de Nueva York que se caracteriza por una amplia gama de construcción de escalas - desde pequeñas casas adosadas a grandes bloques industriales y los edificios de gran altura en todas partes de la ciudad. Mediante la agrupación de 'píxeles' de varios tamaños, incluyendo el vestíbulo, plataformas de estacionamiento y servicios de vivienda, la torre refleja e incorpora cada una de estas escalas de barrio.
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El aspecto general de la torre es en gran medida resultado de la aceptación y la búsqueda del límite de simples y familiares métodos locales de construcción. El volumen del edificio tiene proporciones extremas - en el límite de lo que es estructuralmente posible - y dada su relativamente pequeño tamaño, es excepcionalmente alta y esbelta. El edificio también muestra sus “huesos” estructurales y no oculta el método de su fabricación por debajo de las capas de revestimiento. Las losas de hormigón están expuestas registrando el apilamiento piso por piso del proceso de construcción y las columnas de hormigón exhiben la magnitud de las fuerzas estructurales en juego para ser experimentado desde el interior. El sistema de escalonamiento, retrocesos y pixelación está animado aún más a través de ventanas que se abren en cada segunda o tercera unidad de la fachada. Esta característica inusual para edificios de gran altura también permite a los ocupantes para poder controlar directamente la entrada de aire natural.


En conjunto, estas diferentes estrategias: la consideración de la torre desde adentro hacia afuera, responder a escalas locales, y maximizar el potencial de los sistemas locales de construcción, producen un edificio en el que sólo cinco de los 145 apartamentos se repiten. Por otra parte, no hay dos plantas de piso iguales, dando a los habitantes en este proyecto su propia casa única caracterizada por distintos momentos de la individualidad dentro de la pila global.(2)


En su base y para hacer este edificio aún mas particular, habrá una escultura del artista indo-britanico Anish Kapoor. La escultura estará completamente integrada el edificio y será una superficie espejada, similar a la presentadas en forma temporal, en Chicago que se llamó “Cloud Gate” (Puerta en la nube) y en el Rockefeller Center “Sky Mirror” (Espejo del cielo). En estas tres  obras (la temporales y esta que va a ser permanente) el artista propone una gigante reflexión distorsionada por sus curvaturas de la calle. Cloud Gate estaba ubicada en una plaza y la imagen que reflejaba era la de los visitantes y su entorno, pero las reflexiones estaban distorsionadas por una superficie perfectamente y alternativamente lisa cóncava y convexa. El Sky Mirror estaba ubicado en la entrada al Rockefeller Center desde la 5ta Avenida y era un espejo circular en este caso solo convexo.
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Las tres obras ofrecieron y ofrecerá  al transeúnte una imagen reflejada alternativa es decir distinta de la realidad que aterrorizarían al mismísimo Jorge Luis Borges que vería en ellos otra imagen que no es él.


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Arq. Adrian F. Menichelli
amenichel@hotmail.com



  1. Jorge Luis Borges: la biblioteca, símbolo y figura del universo, Pag. 140
  2. Memoria de proyecto de los arquitectos ver su website (mi propia traducción)

Todas las fotografías son sacadas de la memoria de marketing del edificio.

Sunday, March 20, 2016

CALATRAVA Y EL CUERPO

“Y el hecho es que nadie, hasta ahora, ha determinado lo que puede el cuerpo, es decir, a nadie ha enseñado la experiencia, hasta ahora, qué es lo que puede hacer el cuerpo en virtud de las solas leyes de su naturaleza, considerada como puramente corpórea, y qué es lo que no puede hacer salvo que el alma lo determine (...) Además, nadie sabe de qué modo ni con qué medios el alma mueve al cuerpo, ni cuántos grados de movimiento puede imprimirle, ni con qué rapidez puede moverlo. De donde se sigue que cuando los hombres dicen que tal o cual acción del cuerpo proviene del alma, por tener ésta imperio sobre el cuerpo, no saben lo que se dicen, y no hacen sino confesar, con palabras especiosas, su ignorancia…” Baruch Spinoza (1)

Varias veces he pasado por Ground Zero en downtown Manhattan y vi de lejos World Trade Center Transportation Hub (WTC Transportation Hub). Esta es la primera obra de Calatrava en New York. A pesar los de muchos recortes en sus movimientos (tenía unas alas que se agitaban como el museo de Milwaukee) y la constante re-ingeniería de costos, la ciudad terminó gastando 4 mil millones de dolares (el doble de lo presupuestado inicialmente) y tardó en construirse mucho mas tiempo del planificado. Estos son valores y contratiempos que construyeron mucha opinión en el tiempo, sumó detractores y relegó muchas otras obras quizás hubieran sido mas productivas para la ciudad. (2)  



Yo era muy escéptico respecto de la obra quizás porque me sumaba al las críticas. Pensé que le faltaba escala, que no podía verse todo de un vistazo, que era demasiado blanco, que era demasiado alto, que estaba demasiado cerca de los edificios vecinos. Pensé que los materiales iban a ser demasiado monolíticos, que los arcos no se iban a juntar nunca. Pensé que difícil adaptarse a las variables, códigos y las restricciones de New York. Pensé que había pasado demasiado tiempo y que se había des-contextualizado, que había perdido vigencia, que había perdido su lugar en el plan general y que no iba a poder re ubicarse. Pensé que era un plato volador que se había asentado en la plaza de las piletas y que no iba a poder mimetizarse con el lugar, pensé, pensé…









El jueves pasado se abrió al público . . .el domingo era destino obligado. Si bien no se puede acceder desde sus entradas naturales que son el  Memorial del 11/9 y el Fulton Center (una entrada a 9 líneas de subte) había una entrada posible desde el edificio Número Cuatro en el conjunto WTC (Arq. Fumihiko Maki). Después de una laberíntica serie de pasillos muy amplios que servirán de acceso al edificio, llegué al espacio central elíptico debajo del “oculus” que es la plataforma central desde donde se conectan: la calle, el Path y el Subway. Estas son dos líneas diferentes de subterráneos que se conectan con Hoboken (New Jersey) y con toda la isla de Manhattan, respectivamente. En un nivel intermedio entre la calle y esta plataforma hay un balcón que rodea todo el espacio y donde se alinean locales comerciales. Hay muchos lugares donde todavía no es posible acceder, pero es mas que suficiente lo que se ve para poder apreciar la calidad espacial en la que estoy.



Todo lo que había especulado, sensaciones y variantes se esfumó. Me equivoqué completamente. Desde los materiales, los colores, la luz, la estructura, las proporciones, las perspectivas, todo apunta a lo que creo que es un obra de arquitectura sin precedentes.
Calatrava trabaja siempre desde el cuerpo, siempre lo representa en alguna medida. Hace referencia constante al movimiento corporal y al funcionamiento orgánico. Muchas veces son solo algunas ideas muy simples como el edificio Torso o incluso el museo de Milwaukee. En algunas obras demasiada literalidad quizás pero con una complejidad y obsesión por el detalle admirables. Sus croquis y trabajos sobre el cuerpo muestran un dominio de la proporción y expresividad corporal notables. Me resultó conmovedor el trabajo que hay puesto en la materialidad de las costillas y en cada encuentro de materiales o piezas. El conjunto es blanco (como casi toda su obra) pero tiene una opacidad, y una textura muy particular que remite más a una estructura ósea que a algo estructural. No es solamente la pintura que recubre y protege del fuego estas cuadernas de doce toneladas, hay algo más, algo que tiene que ver más con el aspecto del yeso que recubre un brazo quebrado. Eso es, ese material que toma y se acomoda perfectamente al cuerpo para sostenerlo y cuidarlo, para mantenerlo erguido cuando no puede con su propia voluntad. Al ser opaco tiene una diferente lectura, es más etéreo digamos: volátil. Todo el tiempo se siente que estamos en presencia de algo orgánico, algo que en cualquier momento comienza a moverse.
Pero no es solo el material o su textura y color, sino también su forma que recuerda, y recrea, el cuerpo. En alguna medida lo reinventa, porque no existe un cuerpo con esa forma. No es una vértebra, pero cumple la función de la vértebra, y parece una vértebra. No es una costilla pero cumple la función de la costilla y parece una costilla. No es piel, pero es la piel de vidrio que cubre todo el exterior. Quizás está ahí, en el casi-ser… en el medio de parecer y ser de un cuerpo y por eso, es libre de cobijar poesía y abrir la imaginación. Estas costillas cuando llegan al piso lo esquivan, hacen un codo para volver hacia la pared  conectándose como una articulación y terminar en una columna embebida en el muro que a su vez se pierde en el vidrio de los locales comerciales. Parecen infinitas porque se pierden en las claraboyas superiores (oculus) y vuelven re-aparecer y proyectarse hacia el lado opuesto produciendo el esqueleto de las alas. Son también blancas y óseas. Así es como se pierde la noción de materialidad, se entiende que hay algo más que las sostiene, pierden sus doce toneladas para disiparse en algo etéreo y muy liviano. Durante la noche el proyecto se ilumina desde abajo hacia arriba, produciendo un efecto aún mas contrastante entre la oscuridad y la luz. Es interesante observar que Calatrava considera las costillas blancas como hazes de luz que de noche se iluminan de forma que el día es la materialización de esa luz. Así el color blanco se sigue resignificando y se le pueden encontrar otros posibles niveles de lectura.


Cuando Calatrava presenta su proyecto en el Jardín de Invierno del WTC (2004), presenta un dibujo de un chico lanzando una paloma al aire (ver el final del video presentación del proyecto de la website del arquitecto en este link). Este gesto le valió el eufórico aplauso de todos los presentes. Pero más allá de lo que dijo, detrás de esas palabras se esconde el juego personal, el del Santiago Calatrava que pone su roll de jugar al servicio del proyecto y literalmente juega y representa todas estas ideas juntas:
Si, el oculus se abre como las manos del niño.
Si, el blanco representa la paloma que a su vez representa la paz después de tanto odio.
Si, la estructura simula una paloma o un ave en el momento de despegar del piso.
Si, desde adentro vemos que esta estructura podría ser esa paloma.
Todo se conjuga en un sutil juego entre la poesía y las ideas propias y de todos para producir este icono que pertenece a la ciudad, que es público y lo podremos disfrutar cada vez que visitemos el Memorial.
Entonces lo que hizo Calatrava es un cuerpo, tiene su esqueleto y su piel, tiene movimiento y su propia estabilidad. Representa con mucha sutileza su naturaleza ósea y orgánica.
La cita entonces de Spinoza es más concluyente. Nadie sabe de lo que es posible un cuerpo sin la presencia del alma… el WTC Transportation Hub tiene alma, es el alma que lo lleva al primer plano en espacios que conmueven, tiene el alma de los que murieron en el ataque de 11/9. Por esto y por todo lo que no puede traducirse en palabras y que quizás pueda verse en las fotos, es que creo que este es un ícono audaz y contemporáneo que puede con su propia alma, que será heredado por futuras generaciones que mirarán al pasado para comprender cuales son los elementos necesarios para emocionar, para entender cómo crear poesía y para generar un mensaje positivo después de padecer tanta violencia concentrada en un solo lugar.


Arq. Adrian Menichelli





  1. Baruch Spinoza - ETICA, parte III, proposición II, escolio.
Recomiendo dos artículos que pueden ampliar y describir mejor la situacion: New York Times y en la revista on line Architecture este último compara las preferencias de la administración de la ciudad (Karrie Jacobs)